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童年未逝:弗兰肯斯坦不再绝望
论吴岩科幻小说的双逻辑支点及中国科幻模式的嬗变
作 者：王家勇
类 别：科幻批评
出 处：《昆明师范高等专科学校学报》2006.02
发布时间：[2009-02-27 10:49:10]
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[摘 要]尼尔·波兹曼的《童年的消逝》让世人感到童年已逝,而吴岩的儿童科幻小说却以其独特的双重双逻辑支点紧紧抓住了“童年”。文章分析了吴岩儿童科幻小说中成人思维与儿童思维、科学因素与奇幻色彩一内一外两对双逻辑支点,阐明了其对儿童文学“儿童性”的真正关照,并证明“消逝”的“童年”正在当代儿童科幻小说这一文体中回归。从吴岩作品中,既可以看到中国科幻的某些模式化,亦可见其微妙的嬗变。
[关键词]吴岩;儿童科幻小说;科幻模式;童年消逝;弗兰肯斯坦;模式嬗变
著名媒体文化研究者尼尔·波兹曼在《童年的消逝》中指出:当儿童与成人在“服装、饮食、比赛和娱乐”、“语言”等方面“都朝着一种风格迈进之时”,童年便开始急速消逝。他举例说:“迪斯尼帝国日益低落的票房所显示,淘汰的正是迪斯尼的儿童形象,儿童需求的构想正在日益消失。我们正在驱逐200年来以年轻人作为孩子的形象,而代之以年轻人作为成人的意象。”[1]177而与儿童最为亲密的精神伙伴———儿童文学的现状也证明了“童年的消逝”,他指出:“‘青少年文学’的主题和语言模仿成人文学,尤其当其中的人物以微型成人出现时最受欢迎。”[1]176波兹曼向世人证明了童年已逝,儿童文学的支点已逝。
提到儿童文学的逻辑支点问题,在中国儿童文学理论界有过自己的演变轨迹。20世纪90年代初,“逻辑支点(起点)”这个名词正式被提出并引起很多儿童文学理论家的关注。1990年,方卫平在《童年:儿童文学理论的逻辑起点》一文中首先提出了儿童文学的“逻辑起点”问题,并认为“儿童文学的逻辑起点是童年”。[2]505王俊英在《儿童文学理论建设的构想》一文中已经透露出了对“‘儿童、成人’双支点的儿童文学理论体系”[2]506的认可,而汤锐在《现代儿童文学本体论》中则企图“以‘成人———儿童’(创作主体———接受主体)双逻辑支点为基础,来构建一种新的开放式的儿童文学理论体系。”[2]525-526进入新世纪,儿童文学理论界已基本达成共识,即儿童文学创作应具有双逻辑支点。但在现今的儿童文学实际创作中,有的作品无法摆脱成人思维的束缚,写得过于深奥,儿童根本无法理解;有的作品则拘囿于儿童思维的框子,故作幼稚,连儿童都不屑一顾,可以说,这两种情况都是对儿童思维能力的过高或过低估价,都是对儿童文学创作中的儿童性(“童年”)的丢失。吴岩的儿童科幻小说却弥补了这一点,它以成人思维与儿童思维的隐性双支点及科学因素与奇幻色彩的外在显性双支点真正实现了儿童文学的双逻辑支点,真正找回了儿童文学“消逝”的“童年”。另外,在吴岩的作品中,我们可以发现中国科幻存在的一些模式化倾向及其微妙的嬗变,从玛丽·雪莱的弗兰肯斯坦口中怒吼而出的愤恨与绝望在中国科幻小说中已变得无迹可寻了。
一、成人思维与儿童思维———隐性的双支点
前苏联学者法尔别尔的研究表明:“个体到13岁时脑结构在机能上的成熟基本上结束”。但他又指出“脑结构机能活动的确定类型的形成要到16~17岁时”。[3]13-14也就是说, 13岁以后个体的大脑已发育成熟,但直到16~17岁大脑的结构机能类型才确定、稳固下来。可见, 13~16岁这一时间段是儿童阶段和成人阶段之间的一个过渡期,同时也是儿童思维与成人思维融合最紧密的一个阶段,他们是在两种思维支撑下完成思维任务的。因此,儿童文学作家在为这一年龄段儿童创作时,绝不能忽视儿童的思维接受能力而将这一时期的儿童看成是“微型成人”,否则,会导致作品儿童性的丧失。吴岩的儿童科幻小说的受众正是13~16岁的少年期儿童,他严格遵循儿童的思维规律,使成人思维与儿童思维成为潜隐在其作品内部的双逻辑支点。
作家作为成人,已经进入了抽象逻辑思维阶段,所以其进行创作是在成人思维指导下完成的,但儿童科幻小说的接受主体是儿童,所以作家在进行创作时又不能脱离儿童的思维能力和审美接受能力,又必须以儿童视角进行叙事,与儿童达成心灵上的默契,故成人思维与儿童思维在吴岩儿童科幻小说中是缺一不可的。当作家在构思整部作品时,在决定运用怎样的叙事视点、模式、时间和话语时,他要动用成人的逻辑思维,而在具体的细节运用上又必须兼顾儿童视角。所谓儿童视角,指的是“小说借助儿童的眼光或口吻来讲述故事,故事的呈现过程具有鲜明的儿童思维的特征。”[4]73比如《窗外》,整部作品的主题构思、结构安排以及多处悬念的设置等都是在作家的成人思维操作下完成的,但作品中“大楼”的世界和“窗外”的一切却是通过一个12岁女孩欧静静的眼睛展现和想象出来的,这样的细节表现更为接近儿童的思维特征,使少年读者更易与作家、作品产生共鸣。可以说,《窗外》既是儿童心灵的映照,也有深刻的内涵意蕴。《换岗》中12岁的窦清雨、《宇宙快车12963》中15岁的小侦探等等儿童形象的塑造,都是作家对儿童视角的借用。在吴岩的儿童科幻小说中,成人思维的整体操作与儿童视角的细节观照是相辅相成的,其成人思维与儿童思维的融合恰到好处。
其实,作家在创作儿童科幻小说时,并非着意模仿儿童的口吻来讲述故事,而是在利用儿童视点来获得儿童“观看世界的方式”。作家实际上是以成人思维预设、加工了一个儿童思维模型,再以这个模型为基础来完成向儿童视角的转变。吴岩对儿童思维与审美心理的模拟既在话语中传达自身的意图(作品的思想内涵),又唤起儿童对自我身份的认同(儿童的思维能力和审美接受能力)。因此,在吴岩的儿童科幻小说中,成人思维与儿童思维的共同支撑,才真正实现了成人与儿童的平等对话。
二、科学因素与奇幻色彩———显性的双支点
成人思维与儿童思维是吴岩儿童科幻小说的内在双逻辑支点,但同时它们也外化为另一对显性的双逻辑支点———科学因素与奇幻色彩。科学因素是儿童科幻小说“科学”这一支撑点的必然要求,这与成人抽象逻辑思维的科学性、严谨性是相对应的;奇幻色彩是儿童小说的文体要求,因为幻想是儿童科幻小说的灵魂,而奇妙的幻想又与儿童的形象直觉思维紧密相连,所以,科学因素与奇幻色彩是成人思维与儿童思维在吴岩儿童科幻小说中的外在显现。
首先,吴岩的儿童科幻小说含有一定的科学因素,“倘若没有任何科学根据,则只能归为奇幻、魔幻或超现实作品。”[5]39但“在科幻小说中,科学应作为故事发生的背景环境而存在,而不是作为具体的介绍对象。”[6]285因此,儿童科幻小说的科学因素主要体现在作为背景环境的科学知识是否能够贯穿整个故事,并与小说的艺术形式达到完美统一。在《陨石袭击“马王堆”》中,人类对太空的探索以及对太空移民的宏伟规划等航天知识只是整部小说的背景环境,而非被具体描述的对象,重要的在于表现这种环境下的人与人、人与社会、人与自然的关系,《日出》、《沧桑》等无不体现这一点。也就是说,“小说中涉及的环境可能会过时,但其中表现得人物之情感,作者之哲思以及探索真理的精神都将会继续显示其独特的价值。”[6]286这也正是儿童科幻小说的魅力所在。
另外,儿童科幻小说的科学因素除了体现在要有作为背景环境的科学知识外,还体现在艺术虚构的科学性、真实性上。俄裔著名小说家纳布可夫有句名言:“科学离不开幻想,艺术离不开真实”,儿童科幻小说同样不能是漫无根据的瞎想和假想,否则会对儿童认知世界带来不利影响。当然,科学因素只是吴岩儿童科幻小说的外在支点之一,作为儿童小说,奇幻色彩是其不可或缺的另一个外在支点。
吴岩儿童科幻小说中的奇幻因素一方面来自科幻小说中常用的“机关布景”,如《底楼17层》中的宇宙交通网和巨蟹座外星人、《星际警察的最后案件》中的宇宙飞船、《超时空魔幻丛林》中的时间陷阱等等,这些“机关布景”对儿童来说是极具吸引力的,也会激起儿童强烈的要参与其中的愿望。奇幻因素的另一方面来自人们对世界不同的认识。“举个例子,一个人平常都是开车上班,偶然一次车子坏了,只好搭乘地铁,反而发现了一个截然不同的城市。……科幻作者所希望的正是这样,他期望藉奇幻因素,让读者从平淡无奇的现实世界里看到另一个多采多姿的世界。”[5]5在《抽屉里的青春》中,作家通过一种“气味记忆金属”,让主人公也让读者看到了一个不同于现实世界的30年前的故乡世界;《第二张面孔》中被先进生化技术改造了脸的技师随着原有身份的丧失,必然会对世界开始新的认识。这种“不同的认识”丰富了儿童的认知范式,让儿童不再拘泥于以一种方式看世界,奇幻因素因而会丰富儿童思维并使其从低级向高级发展。
可见,吴岩儿童科幻小说中的科学因素与奇幻色彩同成人思维与儿童思维一样并非矛盾对立的,两者的结合,不仅有助于少年期儿童思维过渡期的顺利进行,有助于其脑结构机能活动类型的健康发展,而且这种奇幻色彩使作家作品与儿童读者之间产生了一种默契,是作家对儿童文学儿童性的全面观照。所以,科学因素与奇幻色彩是吴岩儿童科幻小说缺一不可的外在支点。
三、弗兰肯斯坦不再绝望
上述两个部分让我们欣喜地看到,双重双逻辑支点确实能够支撑起一个稳固的童年世界,但由于中国科幻在很大程度上是承袭英国的科幻传统而来,因此这种稳固的科幻体系也把英国的传统科幻模式牢牢地禁锢在自己的身上,所以,从吴岩的科幻作品中,我们看到了某些模式化的倾向。
溯源而上,我们来到了1818年,英国诗人雪莱的妻子, 20岁的玛丽·雪莱发表了一部题为《弗兰肯斯坦》的小说,它标志着科幻小说的诞生。《弗兰肯斯坦》的故事情节并不复杂,但开篇却给读者设下了悬疑恐怖的氛围,随着主人公的弟弟、朋友、妻子的相继被杀,事件的真相渐渐被剥离出来,最后,当弗兰肯斯坦在茫茫北极冰原上发出绝望悲鸣时,一切大白于天下。《弗兰肯斯坦》的这种“设疑———解难———揭底”的科幻模式深深影响着80年后的赫伯特·乔治·威尔斯,而深受威尔斯社会派科幻小说影响的中国科幻无疑也继承了这一被视为“经典”的科幻小说创作模式。
叶永烈可以说是中国科幻承上启下的人物,他在《论科学文艺》一文中曾将自己的科幻创作总结为“提出悬念、层层剥笋、篇末揭底”。[2]699这无疑是对玛丽·雪莱、威尔斯以来的科幻小说创作模式作了最精炼的总结。但与此同时,这一理论概括也指导并持续影响着当代的中国科幻创作,甚至导致了模式化倾向的出现,吴岩的创作亦不例外。他的《窗外》、《换岗》、《陨石袭击“马王堆”》等作品无不落入了这一模式的窠臼,换句话说,对于某些作品,窥一斑即可见全豹。尽管中国科幻创作的模式略显老套,但也有令人惊奇的微妙的嬗变,那就是科幻观的转变。
无论是科幻草创时期的英国科幻,还是黄金时代的美国科幻,威尔斯“软式科幻”中的悲观绝望一直是科幻创作的主要基调,虽然中国80年代初的科幻由于特殊的历史环境而充溢着太多“不真不实”的乐观,但之后的中国科幻很快又恢复了对“科学将为我们带来什么?”这一问题的严肃拷问。但是,当我们通读吴岩的作品后,会发现他的科幻虽然依旧带给我们一种压抑的感觉,但结局往往不是悲观消极的,比如《窗外》,所有读者都会相信欧静静必将会担负起使宇宙飞船重返地球的重任的;《日出》中的因飞船失事而去死不远的“他”凭借自己的意志力奇迹般重生,等等。吴岩的作品让人们在深沉的精神压抑下总能看到一丝希望的光芒,也就是说,吴岩科幻小说的基调不再是悲观的,而更似一出出悲喜交加的科幻正剧,也许这正是童年未失给这些作品所营造的乐观氛围吧。
本文看似是对吴岩一位作家有内有外的全面分析,其实并非如此。个体往往是普遍性的一个反映,吴岩的科幻创作无疑会有这个时期中国科幻整体的印记,中国儿童科幻小说虽有双重双逻辑支点作支撑,虽然在科幻观上多少走出了一条有个性的新路,毕竟,中国的“弗兰肯斯坦”们不再绝望了,这是社会的进步,也是科幻的发展,但科幻创作的模式化现象仍是不可忽视的大问题,本文虽只寥寥数笔带过,但对于中国科幻的现状,足够了。
明代的李贽认为:“夫童心者,真心也。……绝假纯真,最初一念之本心也。若失却童心,便失却真心,失却真心,便失却真人。人而非真,全不复有初矣!”(《焚书》卷三《杂述》)也就是说,一个真正完善了的人是怀有一颗真纯童心的,失却童心的人不可能使生命臻于完善。相信以吴岩为代表的中国科幻作家们必将努力完善这一文体,努力观照儿童文学的儿童性(童心),可以说,尼尔·波兹曼心中已“消逝”的“童年”在儿童科幻小说这个具有一内一外两对双逻辑支点的稳固世界里并未消逝。在即将结束这篇文章的时候,我的眼神忽然游离出了电脑屏幕,在我眼前的,是弗兰肯斯坦那声嘶力竭地呼喊着的身影……
[参 考 文 献]
[1] 波兹曼.童年的消逝[M].桂林:广西师范大学出版社, 2004.
[2] 蒋风,韩进.中国儿童文学史[M].合肥:安徽教育出版社, 1998.
[3] 刘晓东.儿童精神哲学[M].南京:南京师范大学出版社, 1999.
[4] 吴晓东.现代小说研究的诗学视域[J].中国现代文学丛刊, 1999 (1): 67-80.
[5] 吕应钟,吴岩.科幻文学概论[M].台北:五南图书出版股份有限公司, 2002.
[6] 王泉根.新时期儿童文学研究[M].石家庄:河北少年儿童出版社, 2004.
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